Ao estabelecer como desiderato fundamental do movimento surrealista a determinação de um ponto do espírito em que os contrários deixassem de ser apreendidos como tal¹, o que supõe a sua anulação recíproca ou a sua síntese integradora, André Breton configurava assim, pelo menos implicitamente, a função da criação artística, assumindo a obra de arte um inegável valor no que se refere à salvação existencial e à revelação ontológica. Estes dois últimos conceitos, ainda que diferentes, manifestam uma afinidade imanente. O que na criação artística e na obra de arte pode ser dito elemento salvífico é, ao mesmo tempo, uma aproximação da verdade do ser. No caso particular da poesia, e se encararmos, com Heidegger, toda a arte como intrinsecamente poética e como meio de forçar o ser a desocultar-se², a palavra é a matéria da beleza, criando o mundo ao revelá-lo, e redimindo-o ao exprimi-lo. O mundo assim redimido, ou tão-só transfigurado, não deixa de ser o do poeta. Simplesmente, já não é a vivência subjectiva e intransmissível, mas o «lugar» da emoção estética.

Numa obra de Rilke, em que o autor se dirige, pela via epistolar, ao poeta Kappus³, aparecem-nos alguns elementos fundamentais a que deve obedecer a criação poética, que nos levam igualmente a problematizar o valor da poesia, bem como da obra de arte em geral. Rilke incita o poeta a um exercício introspectivo, a uma (re)descoberta da interioridade, por forma a tornar a criação o mais autêntica possível. A via da autenticidade exige uma auto-análise, para lá de todas as influências externas. Diz-lhe Rilke: «Ninguém pode aconselhá-lo nem ajudá-lo — ninguém! Há só um caminho: entre em si próprio e procure a necessidade que o faz escrever»⁴. Mas não será o nível de definição e consciencialização desta necessidade inversamente proporcional à interiorização que a sua descoberta reclama? Por outras palavras, se o poeta reconhece que o movimento que o leva a escrever se situa para lá de um imperativo económico ou do estrito reconhecimento social, planos que são menos facilmente conciliáveis com o valor artístico da poesia⁵, que nome dará a essa necessidade?

Certamente que, se o impulso que leva alguém a escrever poesia não é assimilável a uma motivação extrínseca, nem a uma situação psicológica transitória, tal necessidade aparece-nos quase como indefinível. Não poderá, por conseguinte, ser englobada no conceito mais amplo de «salvação existencial», a que atrás aludimos? Este conceito, que aqui tomamos de forma um pouco acrítica, não é de modo algum susceptível de uma plena univocidade. Ligámo-lo acima à «revelação ontológica», e no mesmo sentido definimo-lo aqui como a reconciliação dos contrários, o exacto reverso da existência humana, em si mesma paradoxal, problemática e contraditória, refractária à determinação do seu fim ideal, permanecendo, na sua concreção irredutível, um itinerário em que a obscuridade da origem é simultânea à obscuridade dos alvos.

O esforço de introspecção é indissociável de um outro, pressupondo-o e implicando-o: o de conquistar «a solidão, a grande solidão interior. Caminhar em si próprio e, durante horas, não encontrar ninguém — é a isto que é preciso chegar»⁶. Esta conquista é fruto de uma espécie de catarse, que depura o eu do que nele é ainda franja de imediatismo ou resíduo de exterioridade. Ao mesmo tempo, é a assunção de uma unidade sem a qual o acto criador deixaria de se exercer em plenitude. Com efeito, «a solidão é una e, por essência, grande, pesada e difícil de suportar»⁷. E será este certamente um dos sentimentos que Rilke designa de puros, por neles se concentrar todo o ser e o elevarem, ao contrário dos sentimentos impuros, que apenas correspondem a uma parte de si mesmo, a uma parte do eu, que, por conseguinte, deformam⁸.

Mas a conquista deste espaço não é, por si só, suficiente para o exercício do acto criador. É preciso que o poeta comece por uma apropriação sucessiva das realidades da sua experiência interna e externa, aproximando-se da Natureza. Sugere Rilke: «Experimente dizer, como se fosse o primeiro homem, o que vê, o que vive, o que ama, o que perde. (...) Diga tudo isto com uma sinceridade íntima, calma e humilde»⁹. E sublinha também: «Se se agarrar à Natureza, ao que nela há de simples e de pequeno, àquilo de que quase ninguém se apercebe e que, de repente, se transforma no infinitamente grande, no incomensurável (...), tudo lhe parecerá mais harmonioso e, por assim dizer, mais conciliante»¹⁰. É como se a Natureza fosse rítmica em si mesma, servindo de ponto de partida do acto poético e, naturalmente, de ponto de chegada. No limite, esta noção de Natureza engloba a totalidade do existente, dotada de uma ordem interna, não necessariamente dada de uma vez por todas, e que é preciso explicitar.

Coloca-se entretanto, e seguindo essa ordem de ideias, o problema do processo de criação poética. Deverá o poeta circunscrever-se à mera espontaneidade, sacrificando a componente racional, ou, pelo contrário, deverá a poesia resultar de uma mediação reflexiva, fruto de um fingimento poético e de uma intelectualização das emoções? Pensamos ser este um falso problema. Em primeiro lugar, porque não há uma espontaneidade em estado puro no processo de expressão das emoções; em segundo lugar, porque o pensar é um modo de sentir, e a poesia, mesmo se improvisada, supõe sempre uma implícita elaboração intelectual. «O criador (diz Rilke) deve ser todo um universo para si próprio, tudo encontrar em si próprio e nessa parcela de Natureza com que se identificou»¹¹. Mas, não tenhamos dúvidas, o que o criador em si encontra situa-se numa totalidade relacional de que também ele participa. E esta participação condiciona o pensar, o sentir e o agir. Fernando Pessoa, poeta fingidor por excelência, afirmava que sentia com a imaginação, acrescentando: «Por isso escrevo em meio / Do que não está ao pé, / Livre do meu enleio, / Sério do que não é. / Sentir? Sinta quem lê!»¹². Todavia, se é o leitor que deve sentir, não deixa de ser verdade que a emoção estética é primeiramente vivida pelo criador, o qual poderá encontrar aí uma justificação e uma redenção, ainda que precárias. Além disso, quer o sentir–pensar do poeta, quer o sentir que decorre da emoção estética, ambos se enquadram num campo cultural específico.

Isto significa que a ultrapassagem do plano estritamente fenoménico e imediato ocorre sempre num universo de significações que progressivamente se complexifica. A exigência estética conduz o poeta a uma actividade inventiva e imaginativa que nos põe em contacto com novas constelações de sentido, uma vez que a beleza não está aí, e o critério da obra de arte é, justamente, o seu grau de transfiguração¹³. Em última análise, a obra de arte procura exprimir o inexprimível, e a este pode chamar-se Deus, desde que se não faça dele uma realidade estática, mas se o incorpore no próprio movimento criador. «Porque não pensar (...) que Deus é Aquele que há-de vir, que através da eternidade há-de vir, o futuro, o fruto magnífico de uma árvore de que somos as folhas?»¹⁴; — pergunta Rilke. Esta concepção de divindade confere às obras de arte uma significação que transcende claramente o contexto da vida individual, imprimindo-lhes também um carácter inexprimível, que as subtrai a toda a preocupação crítica, e fazendo delas «seres vivos e secretos cuja vida imortal acompanha a nossa vida efémera»¹⁵ e nos permite a «comunhão com a evidência»¹⁶

Notas: