Paulo Castro
o teatro como provocação

Achas que seria possível igual sucesso fora dos grandes centros?
É assim: eu estive no TEP até 94, praticamente, como actor, e o meu trabalho ficava muito na penumbra. E não era por isso que eram maus trabalhos, pelo contrário: até eram trabalhos muito interessantes. Só que na altura o teatro não tinha a visibilidade que tem agora.
A partir de 96, 97, aqui no Porto dá-se a grande explosão a nível de teatro: há uma série de companhias novas que aparecem, é o Teatro Nacional, novos espaços, e há uma grande aposta, finalmente, a nível de meios para fazer teatro no Porto.

Mas fora de Lisboa e do Porto...
Não concordo com essa ideia, porque eu saio do Porto e vou para Coimbra, onde faço algumas direcções para o TEUC [Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra], com peças de Fassbinder e de Arrabal. E na altura, apesar d’O Subterrâneo de Dostoievski ter estreado cá no Porto, foi preparado em Coimbra; é lá que realmente eu dou o “salto”.

Com o teatro universitário.
Com o teatro universitário e depois também com o teatro profissional, precisamente com O Subterrâneo, com as Visões Úteis. Por isso, não é preciso estar nas grandes metrópoles para alcançar o sucesso: é com o trabalho que tu fazes.

Como surgiu a oportunidade de trabalhar com o TNSJ?
O Ricardo Pais [director do TNSJ] na altura, em 96, tinha-me visto como actor numa peça d’A Escola da Noite, A Visitação, em Coimbra, no TAGV [Teatro Académico Gil Vicente], e convidou-me para entrar como actor no Dom Duardos, a primeira produção do Nacional. Como encenador, ele convidou-me quando viu Fando e Lis, de Arrabal, e depois Mauser, de Heiner Muller, isso já cá no Porto. Por isso, o salto para o TNSJ dá-se com trabalho. Basicamente foi um trabalho muito solitário — eu fui insistindo e praticando — que depois dá grandes frutos em 96.

Estar fora dos grandes centros não é pois impeditivo do sucesso: é preciso é fazer algo que chame a atenção para o que fazemos...
Claro que há uma data de factores para isso acontecer, e realmente houve dois importantíssimos no que respeita a ser convidado para trabalhar nas grandes instituições, tipo TNSJ, Rivoli, Centro Cultural de Belém. Um é O Subterrâneo, de Dostoievski, que surge no Porto numa altura em que as companhias não apostavam em espaços alternativos, quando ninguém ia para caves, para debaixo da terra, para espaços marginais, fazer teatro; então a peça teve muito impacto por isso, porque o público não ia a um teatro, ia a um subterrâneo — isso foi uma surpresa na altura. O outro factor foi quando, em fins de 96, se faz o balanço e o jornal Público considera-me o encenador-revelação desse ano. Isso acho que contribuiu muito para depois haver uma grande aposta em mim. (Depois disso fui convidado para encenar uma peça para o CCB; dois convites para o Rivoli, também.)
Mas também digo uma coisa: eu apostei num tipo determinado de teatro. Eu sempre fui muito influenciado pelo teatro alemão, pelos pioneiros do teatro expressionista, por autores como Heiner Muller, mas nunca os copiei e criei um estilo muito meu, e noto que há um movimento do público atrás dos meus trabalhos. Eu acho que o facto de tu apareceres com uma linguagem própria contribui para que depois apostem mais naquilo que fazes. Porque se copias um Luís Miguel Cintra da Cornucópia, ou um Jorge Silva Melo, ou um Ricardo Pais, ou um Rogério Carvalho — pronto, encenadores já com mais idade —, então os produtores chamam o Luís Miguel Cintra, porque se tens o estilo dele, não vão investir em ti: investem no Luís Miguel Cintra...

Há, pois, que encontrar um “nicho de encenação”...
É por isso que eu sempre me preocupei em não copiar ninguém e ir para um campo muito meu. Mesmo que as pessoas digam que o meu teatro é muito violento — porque é a força da vida, porque se esta sociedade é violenta, então o meu teatro, para ser contemporâneo, tem que ser violento. De outra forma não estás a espelhar os problemas sociais: estás a fazer um teatro de museu, quer dizer, um teatro que vai ficando para trás, que não aborda os problemas dos nosso dias — aquilo que eu chamo um teatro parado, um teatro-documento. E eu não faço esse tipo de teatro... Conforme os problemas vão surgindo à minha frente, vou escolhendo o tipo de peças para fazer; não é por acaso que a certa altura aparece um Edward Bond ou um Lars Noren: tem a ver com uma agitação social que eles próprios gostam de transmitir nas suas peças.

E não corres o risco de criar os teus próprios seguidores, os que passam a cultuar a ruptura?
Pois, esse é um dos grandes problemas que se têm posto actualmente: sou constantemente bombardeado pela imprensa a perguntarem por que é que eu não monto a minha companhia. Eu vou respondendo que não quero criar uma escola; interessa-me mais que cada actor vá trabalhando comigo — o próprio momento em que está a trabalhar já é a escola. Eu não quero criar um movimento. Eu quero que cada peça minha seja autónoma, apareça isoladamente, quase como os terramotos que acontecem quando menos se espera e destroem. Por exemplo, depois do Wittgenstein toda a gente esperava um próximo trabalho já, de imediato, e eu cancelei a abertura do festival do Citemor [festival de teatro de Montemor-o-Velho], cancelei uma peça no festival de Estocolmo — cancelei porque de repente apetece-me contrariar e fazer o silêncio, quebrar. Então agora vou estar só como actor até Março do próximo ano.

Tens alguma coisa preparada para 2001?
O meu próximo projecto como encenador vai aparecer no Conde Ferreira, no manicómio, e é produzido pela Porto, Capital Europeia da Cultura, com textos de Heiner Muller, encenados com esquizofrénicos do hospício e com dois ou três actores camuflados. Mas para esse trabalho surgir no momento que as pessoas menos esperam, e na instituição que menos esperam, até lá tenho que criar um fosso, um silêncio.

Subterrâneo: fotografia de cena
[Limamil / Visões Úteis]

Por falar em levar o teatro às instituições menos expectáveis: O Subterrâneo, que encenaste para as Visões Úteis, chegou a fazer uma digressão pelas cadeias...
Pois, e houve uma experiência fantástica: a peça era muito violenta, retratava aquele ser que se isola num subterrâneo e se confronta com a sua condição humana. No final das representações, o que os presos perguntavam era se “cá fora” entendiam aquilo que aquela personagem estava a dizer; se percebiam que aquele universo eram eles próprios. E de repente eu questionei-me: realmente nós cá fora não percebemos esse universo. Será que percebemos Dostoievski? Porque uma coisa é tu perceberes Dostoievski, outra coisa é tu sentires na pele Dostoievski, viveres Dostoievski. E aqueles homens que estavam presos viviam naquele momento — sem serem intelectuais — o que Dostoievski viveu na pele quando foi preso na Sibéria.

O Subterrâneo foi pensado de raiz para um espaço alternativo: a cave do Mosteiro de S. Bento da Vitória, um lugar apertado. Por outro lado, no caso de Vermelhos, Negros e Ignorantes, tinhas um palco vasto, um cenário com paredes de 9 metros de altura: estás no lado oposto da escala. Quer dizer que para ti em qualquer sítio se pode fazer teatro, ou tu gostas mesmo é dos opostos?
É o seguinte: na altura d’O Subterrâneo eu estava a investir muito no espaço intimista, e depois reparei que o público que ia a esses espaços era de um tipo mais marginal, por assim dizer — um público que se calhar recusaria ir às grandes instituições. E então, quando viam esses meus espectáculos em caves, em garagens (que eu continuo a fazer esse tipo de teatro), toda a gente concordava: íamos para as nossas casas, toda a gente a concordar e alguns a babarem-se com a "intervenção artística". Ou seja: não havia provocação, e a provocação é tu criares um confronto entre o objecto artístico e quem vê. Foi por isso que decidi, a partir de certa altura, começar a intervir com as minhas peças no CCB, no TNSJ, no Rivoli, ou por exemplo esta última [Almoço em Casa de Ludwig Wittgenstein], no Teatro do Campo Alegre.

Nos sítios “bem comportados”...
Exacto. Vamos imaginar o Vermelhos, Negros e Ignorantes de Edward Bond numa garagem: toda a gente concordava e toda a gente dizia muito bem; no Nacional já não é bem assim, porque apanha um público muito mais burguês. Então, o mesmo texto, mudando de espaço, passa a ser provocatório. E é por isso que eu apresento uma outra escala e uma outra atitude.
Eu não gosto de seguir a moda, quer dizer, sou uma pessoa que contraria isso. Quando O Subterrâneo aparece é para contrariar uma tendência, que era a de fazer teatro no palco à italiana; quando toda a gente começou a fazer teatro nos ditos espaços alternativos, eu praticamente abandono esses espaços. Foi por volta de 97 que se passou isso — em 97 aparece a minha peça do Arrabal no CCB, O Grande Cerimonial, e depois aparece o Vermelhos, Negros e Ignorantes no TNSJ. Deve-se um bocado a essa atitude: para o texto ter confrontação, para provocar alguma coisa, porque o público que vai ver são as pessoas que estão a ser criticadas no espectáculo.

E quais foram as reacções?
Houve grande confrontação, porque o próprio Bond é contra os teatros nacionais [risos], e eu fui precisamente escolhê-lo para encenar no TNSJ: por causa desse potencial de confrontação. Bond opõe-se ao teatro todo clássico que o teatro nacional inglês faz (Shakespeare, etc.), porque é de um tipo extremamente “etnográfico”, e se não reflecte a sociedade não tem interesse de existir. Agora, o que se pode pensar — e aí eu acho que o Ricardo Pais tem feito um bom trabalho no TNSJ - é que é possível renovar os clássicos.

Estás a falar d’As Barcas, encenadas por Giorgio Barberio Corsetti...
Sim, mas é também o caso da Noite de Reis de Shakespeare, d’A Ilusão Cómica de Corneille, e mesmo de Dom Duardos, etc., em que há uma modernização — e de repente aqueles temas, que vinham de um tempo atrás, fazem sentido nos dias de hoje, porque há uma renovação artística, e eu acho que é mais a renovação artística que um Nacional deve fazer do que uma programação de textos “certos”. Quer dizer, assim faz sentido montar os clássicos — e isto que fique bem frisado, porque eu não sou nada contra os clássicos.

Disseste que a arte não te leva a Vila Real, mas em 98 apresentaste lá O Vampiro de Lautréamont...
[Risos] É verdade, é verdade: passou por lá numa digressão.

De quem foi a iniciativa de levar lá esse trabalho: foi tua ou foi de alguém de Vila Real?
Foi da Universidade. Eles na altura contactaram-me a dizer que gostavam de levar lá uma peça minha. Eu estava com O Vampiro no Rivoli e então houve uma grande coincidência, porque quando a UTAD me contacta nós estávamos a tratar precisamente da digressão d’O Vampiro, uma digressão daquelas enormes, que começou aqui no Porto, percorreu várias cidades e acabou o ano passado no Festival de Paris. Houve então quase uma sorte. (É assim: eu não tenho nada contra Vila Real!)

Em termos de encenação, O Vampiro incluí-se no tipo de peças mais alternativas, estilo O Subterrâneo, certo? (No Rivoli foi representado no sub-palco...)
Sim. E depois adaptamo-la a garagens, a espaços degradados, em ruínas, etc. Eu só pedi à UTAD que me arranjasse um décor nessas condições, que eu não queria ir apresentá-la a Vila Real a um palcozinho; se a peça tinha sido criada para um espaço alternativo, teria que seguir essa lógica. Acabou por ser nos claustros do Governo Civil, mas não propriamente nos claustros, foi numa sala ao lado que estava toda destruída. Nós montamos lá os elementos do cenário, que não eram muitos, e o desenho de luz — e diga-se de passagem que o espectáculo tinha muita força lá, porque tinha um esse carácter de manifesto que eu gosto.

Precisamente no Governo Civil...
Exacto. É por isso que eu gosto de jogar entre a instituição e o poder de provocação. Eu não gosto de chegar a um Teatro Nacional ou a um espaço no Governo Civil e fazer um Corneille que não assusta ninguém. Gosto é do confronto entre a instituição e a obra, e o meu trabalho anda muito por aí, é quase um combate. E isso foi muito irónico.

Como é que é isso de apresentar um mesmo espectáculo em espaços tão distintos?
Bem, em Vila Real o espaço era muito degradado, todo em cinzas, em ruínas, e eu mudei uma das marcações: aqui no Rivoli o vampiro vinha do céu, vinha no monta-cargas que leva os cenários para cima e para baixo; em Vila Real, pelo contrário, vinha do chão, renascia das cinzas do Governo Civil.

É evidente que cenicamente resultou, mas qual foi a reacção do público?
Em termos do público fiquei muito admirado, porque notei que em Vila Real há uma grande fome de um outro tipo de teatro, um teatro contemporâneo. Fiquei muito admirado porque não fizemos uma representação, lembro-me que fizemos seis — estivemos lá cinco dias e houve um dia em que tivemos de repetir à meia-noite, porque era tanto público que decidimos dividir a sessão. Teve uma adesão louca: o espaço tinha lugares sentados e eu ainda deixava o pessoal de pé, pelo espaço fora, para quebrar essa relação de plateia-palco, e as pessoas aguentavam ali os 70 minutos que o espectáculo tinha. Lembro-me que estava muito frio (foi em Novembro ou Dezembro) e ninguém arredou pé, estava ali tudo muito atento.

Notas então que há um interesse não saciado?
Sim, sim. Noto que há uma grande sede deste tipo de eventos culturais, um tipo de evento mais contemporâneo. Reparei que é um público citadino, do tipo que até pára no Pioledo, que não costuma ir ao teatro, e que foi atraído porque se tratava de um universo vampiresco, com muita música dos Sepultura, dos Marylin Manson, dos Nine Inch Nails. (A própria música eu ia mudando: durante a digressão, de sítio para sítio, eu mudo a banda sonora para quebrar a rotina, aquela coisa mecânica de todos os dias fazer a mesma coisa.)

Já disseste que enquanto viveste em Vila Real nunca tiveste contacto com os grupos de teatro de lá; passaste a ter, agora que estás profissionalmente no teatro?
A Filandorra de há cinco anos para cá quer que eu vá encenar lá uma peça. Acontece que há duas razões para isso não ter acontecido. Uma é o meu calendário, que está sempre muito cheio (eu programo tudo para aí com ano e meio de antecedência: agora estou a marcar coisas já para 2002; para 2001 já está tudo ocupado), e há uma série de companhias que não trabalha assim, que à última da hora tentam comunicar e já é tarde demais. Por outro lado, sempre que eu falo no orçamento, eles quase caem, e então o projecto acaba logo, porque não há condições para o montar. E o problema é esse: Vila Real — e que se fique bem ciente — não tem condições para que eu faça lá um espectáculo de raiz. Não tem condições, mesmo monetárias: uma peça minha fica sempre entre três mil e dez mil contos.

Achas que não há interesse por parte das entidades que teoricamente teriam o dinheiro para apoiar essas actividades?
Não há interesse e não há assim tanto dinheiro. A companhia de lá não tem verbas para suportar uma peça de quase dez mil contos. A Câmara não tem que dar dez mil contos só para eu ir lá fazer uma peça. Agora o que eu acho é que, se vai abrir lá um novo teatro, um futuro centro cultural, não deve ser só tipo "garagem" (que receba um espectáculo — e aí vai haver condições para irem lá espectáculos que actualmente não podem ir); espero que de raiz se consigam fazer lá algumas residências artísticas, que se possa produzir lá algo de novo. E para isso é preciso investimento, e então não pode ser só a Câmara a suportar isso, tem que ter também o Ministério da Cultura a apoiar a programação, tal como já faz em Viseu com o Teatro Viriato, como faz com o TAGV em Coimbra, como faz com outros teatros municipais.

Então, só uma questão de orçamento e de agendamento te impede de encenar em Vila Real?
Bem, para além disso — e atenção, que é bem importante —, artisticamente o teatro que se faz em Vila Real não tem nada a ver comigo. Eu não tenho visto, mas pelo tipo de autores, pelo tipo de situação artística que noto lá, não tem nada a ver com o meu estilo, e isso também pode ser uma barreira e diminuir o meu interesse em me virar para Vila Real. Por quê Vila Real? Só porque estão lá os meus pais? Não, eu não misturo família com trabalho, se não tinha como actores as minhas irmãs, o meu irmão e a família toda.
Para mim, sinceramente, tirando Porto e Lisboa — e Coimbra, Coimbra também é um bom centro de teatro -, atraem-me muito mais artisticamente cidades como Braga e como Évora, por exemplo, do que Vila Real; Vila Real tem que caminhar ainda muito.

Manténs-te a par do que se passa (ou não) em Vila Real, noutro tipo de eventos que não o teatro?
Bem, deve-se passar pouco, porque eu leio muitos jornais (diariamente consumo o Público, aos sábados o Expresso, e ainda dou uma vista de olhos aos outros jornais) — sou uma pessoa que até lê bastante e até ando muito bem informado. E realmente nunca aparece nada nos jornais. Ocorrem-me uma série de hipóteses: (1) que não se passa mesmo lá nada; ou (2) as entidades de lá não divulgam; ou (3) a comunicação social não está interessada no que Vila Real produz. E a mim parece-me que não é esta terceira hipótese.

É entre a primeira e da segunda...
É, porque os jornalistas vão a Viana do Castelo cobrir essas actividades (desde concertos de música, a teatro, a dança) e vão a Évora — às vezes leio notícias de Évora, da Guarda, de Viseu... Não aparecendo Vila Real, Trás-os-Montes, dá-me a sensação que lá não se está a produzir muita coisa.

E algumas coisas que acontecem lá por vezes não têm eco na imprensa regional. É o caso da passagem das Visões Úteis pelo Parque Natural do Alvão: nós soubemos quase por acaso, e eles já estavam lá há quase um mês...
Aconteceu às Visões Úteis se calhar aquilo que eu sinto quando vou a Vila Real: parece que estou no estrangeiro; ninguém me conhece, estou incógnito, ando à vontade, finalmente não há lá ninguém que me chateie por causa das minhas peças. Noto que realmente... não sei, as pessoas estão desligadas do que se vai passando.
Acho que as pessoas de lá não se interessam — porque o Porto está muito perto, agora nem numa hora chegas cá; é fácil vir ao Porto. Há aqui uma série de espectáculos que o público de Vila Real deveria ver, deveria estar informado, um tipo de cinema, concertos de música, etc.

Será falta de interesse ou de informação?
Não há falta de informação — é lá que não há procura de informação. Porque estão — eu noto — muito acomodados: é um sistema de “vida de café”. Em Vila Real, acho eu, é mais importante fazer vida de café do que vida artística. É por isso que eu gosto de ir a Vila Real para descansar, é como uma pousada: vou lá para descansar nos intervalos entre peças. Vou para um sítio onde não há preocupações culturais nenhumas, e de repente sinto que estou muito longe de uma realidade, que é esta actividade cultural no Porto.

Ver ainda nesta edição, sobre o Paulo Castro:
Parte 2: «O verdadeiro artista é aquele que se isola» (Comentário de Maria Filomena e Fernando Gouveia à peça Almoço em Casa de Ludwig Wittgenstein)
Parte 3: Paulo Castro a 35 mm (Paulo Castro fala da sua primeira longa-metragem)

Há mais de dez anos chegaste a apresentar um programa de Heavy Metal na Rádio Voz do Marão. Quando combinámos esta entrevista pelo telefone, disseste que acabaste por ser expulso. Podes contar como foi isso?
Na realidade fui expulso de duas rádios: da RVM e, mais tarde, da Rádio Nova Era, aqui do Porto, acusado de satanismo...
Bem, eu na altura estava muito ligado à música, principalmente à música mais pesada, mais violenta, e o que se passou foi por causa de uma música dos Overkill, o Fuck you, que era um tema para aí de cinco minutos em que o vocalista repetia continuamente «Vai-te foder, vai-te foder!» (isto traduzindo para Português). Então recebi um telefonema da Direcção, em que me pediam exaustivamente para retirar o disco do ar. Na altura voltei ao estúdio depois de atender esse telefonema, dediquei o tema ao Director de então e voltei a passá-lo. Foi um acto suicida.

transmontano sem preconceitos